Francois Xavier Vispré
Francois Xavier Vispré
(ca. 1730 – 1789), zugeschrieben an
Trompe l’oeil. Erscheinung der Madonna mit Kind an den Hl. Antonius von Padua
Nach einem Kupferstich (46 x 34 cm) von Gilles Rousselet nach Van Dyck, ca. 1640 Paris.
Öl auf Karton, 44 x 35 cm
8.500 €
Trompe-l’oeils sind Bilder, deren dargestellte Gegenstände so naturalistisch gemalt sind, dass sie vom Betrachter als tatsächlich vorhanden empfunden werden. Die Darstellung gibt in nahezu gleichem Format einen Kupferstich von Gilles Rousselet nach Van Dyck wieder.
Francois Xavier Vispré war Maler und Graphiker. Er begann seine Laufbahn in Paris und siedelte dann nach London um, wo er ab dem Jahr 1760 regelmäßig in der Royal Academy ausstellte. Dieses Gemälde weist stilistische Parallelen zu anderen Werken des Künstlers auf und kann ihm daher zugeschrieben werden. Es sind noch andere Trompe -l’oeil Malereien von Vispré bekannt, darunter ein weiteres mit dem Motiv des Kupferstichs und der zerbrochenen Glasscheibe.
Im Zuge der Glasproduktion im 18. Jahrhundert konnte transparentes Flachglas günstiger hergestellt werden und wurde nun zur Rahmung von Graphiken eingesetzt. Diese neue Präsentationsform wirkte sich auf die Künstler aus. Innerhalb der Trompe-L’oeil Malerei entwickelte sich eine Sonderform, die gerahmte graphische Blätter mit zersprungenen Rahmen zeigte.
Circle of Antonis Van Dyck
Circle of Antonis Van Dyck
(1599 Antwerp – 1641 London)
Christ as Salvator Mundi
Oil on canvas, 69.3 x 49.7 cm
Price: € 13,500
This painting is known in different versions. One of them is in the Dresden Museum, in the Staatliche Kunstsammlungen. The composition, which was very popular at the time, was also disseminated through copper engravings.
Umkreis des Antonis Van Dyck
Umkreis des Antonis Van Dyck
(1599 Antwerpen – 1641 London)
Christus als Salvator Mundi
Öl auf Leinwand, 69,3 x 49,7 cm
Preis: 13.500 €
Das vorliegende Gemälde ist in verschiedenen Versionen bekannt. Eine davon befindet sich im Museum Dresden, in den Staatlichen Kunstsammlungen. Die damals sehr populäre Komposition wurde u. a. auch durch Kupferstiche verbreitet.
Joseph Heintz the Elder (1564 Basel - 1609 Prague) and workshop
Joseph Heintz the Elder (1564 Basel - 1609 Prague) and workshop
Cupid Carving the Arch
around 1610
Oil on canvas, 140 x 87 cm
Price on request
The depiction is an extraordinarily faithful copy of the „Bow Carving Cupid“ by Parmigianino, now in the Kunsthistorisches Museum, Vienna. [1] Heintz has kept to all the details of the model. Parmigianino’s painting, which became famous shortly after it was painted in 1535, was long sought by Emperor Rudolf II, but it was not until 1603 that Philip III agreed to send the work to Prague.
Already in the collection of Emperor Rudolf II in the first decade of the 17th century the original was exhibited with its copy by Heintz. Rudolf’s court painter Joseph Heintz the Elder had made a copy after Parmigianinos‘ Arch Carving Cupid. The two paintings hung side by side for a long time in the Imperial Treasury in Vienna, where they were considered a special sight. Peter Paul Rubens also created a free copy.
Two large-format copies and a small-format version on copper exist from the hand of Heintz.
[1] Parmigianino (1504-1540), Arch Carving Cupid, between 1534-1539, oil on wood, 135.5 cm x 65 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna. Joseph Heintz the Elder (1564-1609), Arch Carving Cupid, after 1603, oil on wood, 135 x 64 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.
Joseph Heintz d.Ä. (1564 Basel - 1609 Prag) mit Werkstatt
Joseph Heintz d.Ä. (1564 Basel - 1609 Prag) mit Werkstatt
Amor schnitzt den Bogen
um 1610
Öl auf Leinwand, 140 x 87 cm
Preis auf Anfrage
Die Darstellung ist eine außerordentlich getreue Kopie des „Bogenschnitzenden Amors“ von Parmigianino, heute im Kunsthistorischen Museum, Wien.[1] Heintz hat sich an alle Einzelheiten des Vorbilds gehalten. Das schon kurz nach seiner Entstehung im Jahr 1535 berühmte Bild Parmigianinos versuchte Kaiser Rudolf II. lange Zeit in seinen Besitz zu bekommen, doch erst 1603 willigte Philipp III. ein das Werk nach Prag zu senden.
Bereits in der Sammlung Kaiser Rudolfs II. im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts das Original mit seiner Kopie von Heintz ausgestellt. Rudolfs Hofmaler Joseph Heintz d. Ä. hatte nach Parmigianinos‘ Bogenschnitzenden Amor eine Kopie gefertigt. Die beiden Bilder hingen lange Zeit nebeneinander in der kaiserlichen Schatzkammer in Wien und galten dort als besondere Sehenswürdigkeit. Auch Peter Paul Rubens schuf eine freie Nachbildung.
Aus der Hand von Heintz existieren zwei großformatige Kopien und eine kleinformatige Fassung auf Kupfer.
[1] Parmigianino (1504-1540), Bogenschnitzender Amor, zwischen 1534-1539, Öl auf Holz, 135,5 cm x 65 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien. Joseph Heintz d. Ä. (1564-1609), Bogenschnitzender Amor, nach 1603, Öl auf Holz, 135 x 64 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.
Thomas Willeboirts Bosschaert - Pan plays to the dance of the putti
Thomas Willeboirts Bosschaert - Pan plays to the dance of the putti
(1614 Bergen op Zoom – 1654 Antwerp)
Pan plays to the dance of the putti
Oil sketch
Oil on canvas, 35 x 51 cm
Price: 18.000€
Provenance:
Belgian private collection, ca. 1980 to 2020.
The oil sketch shows a flute-playing man with dark curls sitting at the left edge of the picture in a recess draped with cloth. In the lower left corner, a fallen bowl with leaking water can be seen. The right half of the picture shows a circle of five dancing putti, whereby the left putti can be recognized as a satyr due to the goat legs. The background is dominated by a dark mountain landscape. In the sky a rising or setting sun can be guessed. It is possible that the flute player represents Bacchus, the god of wine and ecstasy. This fits with the flute as a symbol of celebration, as well as the bowl of water, which could refer to Bacchus‘ mother, Lethe. Lethe is a river in the underworld, which at the same time symbolizes „oblivion“. Thus, the spilling water bowl is not only a reference to this river, but it also symbolizes „oblivion“. Moreover, Bacchus is usually depicted with satyrs in his retinue, which would explain the putto with goat legs. However, the interpretation of the flute player as the god Pan would be possible. He is usually shown with his flute and associated with dance. Moreover, he is native to the mountainous landscape of Arcadia.
The present work is an oil sketch, i.e. a preparatory study. This is suggested by the partly unfinished parts, as well as the structure of the picture. Some parts are already almost completely laid out, such as the flute player, while others, for example the horizon and also the figures of the putti, are only sketched in outline.
The painting can be attributed to the Baroque painter Thomas Willeboirts Bosschaert. This attribution was also confirmed by Prof. Hans Vlieghe.
Bosschaert lived and worked in Antwerp with Peter Paul Rubens and Anthonis van Dyck, among others. He studied with Gerard Seghers and probably also with Van Dyck. In 1637 he joined the St. Luke’s Guild. His work is characterized by a large number of religious and historical paintings. He worked for Prince Frederick Henry of Orange and Prince William II of Orange, among others.
The present oil sketch is a smaller version of the „Children’s Bacchanal“ by Bosschaert in Kassel. This painting shows a multitude of putti surrounding and celebrating with the drunken boy Bacchus. The basic compositional structure, as well as the design of the putti, shows a great closeness to the oil sketch. The „Cupid with tamed lion (Amor Triumphans)“ also shows great similarities in structure and style. In Bosschaert’s oil sketch „Venus Holds Back Mars – Allegory of War“ we find, among other things, the standing putto, facing the viewer.
The present oil sketch will have served as a preparatory study for a larger history painting. This working practice is often attested for collaborators or the circle of Peter Paul Rubens and Anthonis Van Dyck.
Thomas Willeboirts Bosschaert was particularly influenced by Van Dyck. This is also evident in this work, as comparable putti are depicted in Van Dyck’s „Triumph of Bacchus“, for example. The concentration of the figures on the right side of the picture, a similarly yellowish sky and various pictorial elements such as the fallen bowl (albeit filled with fruit) are also found there. Van Dyck’s „Rest on the Flight into Egypt“ is also very similar in pictorial composition. On the right side we see the dancing putti in a circle. On the left side, however, instead of the flute player, there is the Holy Family.
A model or inspiration for the present work could have been an engraving by the Italian Giulio Carpioni (1613-1678). The composition (though mirrored due to the copper engraving) is very similar, showing dancing putti on the left and a flute player with buck legs and curls on the right. In addition, one of the putti is also marked as a satyr with goat legs.
The present oil sketch from the hand of Bosschaert is an interesting addition to his oeuvre and illustrates not only his creative style but also his stylistic proximity to Van Dyck.
Literature:
Axel Heinrich, Thomas Willeboirt’s Bosschaert, Turnhout 2003, vol. I, cat A 58, fig. 88.
Thomas Willeboirts Bosschaert - Pan spielt zum Tanz der Putten
Thomas Willeboirts Bosschaert - Pan spielt zum Tanz der Putten
(1614 Bergen op Zoom – 1654 Antwerpen)
Pan spielt zum Tanz der Putten
Ölskizze
Öl auf Leinwand, 35 x 51 cm
Preis: 18.000€
Provenienz:
Belgische Privatsammlung, ca. 1980 bis 2020
Die Ölskizze zeigt einen Querflöte-spielenden Mann mit dunklen Locken, der am linken Bildrand in einer mit Tuch behangenen Vertiefung sitzt. In der linken unteren Ecke lässt sich eine umgefallene Schale mit auslaufendem Wasser erkennen. Die rechte Bildhälfte zeigt einen Kreis von fünf tanzenden Putten oder Amoretten, wobei die linke Putte aufgrund der Ziegenbeine als Satyr zu erkennen ist. Der Hintergrund wird von einer dunklen Berglandschaft bestimmt. Im Himmel lässt sich eine auf- oder untergehende Sonne erahnen. Möglich ist, dass der Flötenspieler den Gott des Weines und Ekstase Bacchus darstellen soll. Dazu passt die Flöte als Symbol des Feierns, sowie die Wasserschale, die auf die Mutter des Bacchus, Lethe, hinweisen könnte. Lethe ist ein Fluss in der Unterwelt, der zugleich „Vergessen“ symbolisiert. So ist die auslaufende Wasserschale nicht nur Verweis auf diesen Fluss, sondern er symbolisiert auch „Vergessen“. Außerdem wird Bacchus in der Regel mit Satyrn im Gefolge dargestellt, was die Putte mit Ziegenbeinen erklären würde. Möglich wäre jedoch die Interpretation des Flötenspielers als Gott Pan. Dieser wird meist mit seiner Flöte gezeigt und mit Tanz in Verbindung gesetzt. Außerdem ist er in der gebirgigen Landschaft Arkadiens beheimatet.
Bei dem vorliegenden Werk handelt es sich um eine Ölskizze, also eine vorbereitende Studie. Dies legen die teils unausgeführten Partien, wie auch der Aufbau des Bildes nahe. Einige Partien sind bereits fast vollständig angelegt, wie der Flötenspieler, während andere, beispielsweise der Horizont und auch die
Figuren der Putten, nur in Umrissen skizziert sind.
Das Gemälde stammt eindeutig von dem Barockmaler Thomas Willeboirts Bosschaert werden. Diese Zuschreibung wurde durch Prof. Hans Vlieghe bestätigt.[1] Der Experte und Verfasser des Werksverzeichnisses von Thomas Willeboirts Bosschaert, Dr. Axel Heinrich, bestätigte ebenfalls die Autorschaft Bosschaerts.[2] Er bezeichnete sie als besonders schöne und überzeugende Arbeit des Künstlers.
Bosschaert lebte und arbeitete in Antwerpen unter anderem mit Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck zusammen. Er lernte bei Gerard Seghers und vermutlich auch bei Van Dyck. Im Jahr 1637 trat er der St. Lukasgilde bei. Sein Werk zeichnet sich durch eine Vielzahl an religiösen und historischen Gemälden
aus. Er arbeitete u.a. für Prinz Friedrich Heinrich von Oranien und Prinz Wilhelm
- von Oranien.
Bei der vorliegenden Ölskizze handelt es sich um eine kleinere Fassung des „Kinderbacchanals“ von Bosschaert in Kassel.[3] Dieses Gemälde zeigt eine Vielzahl von Putten, die den trunkenen Bacchusknaben umgeben und mit ihm feiern. Der grundlegende Kompositionsaufbau, wie auch die Gestaltung der Putten weist eine große Nähe zur Ölskizze auf. Auch der „Amor mit gebändigtem
Löwen“ zeigt große Ähnlichkeiten in Aufbau und Stilistik (vgl. auch die Draperie).[4] Bei Bosschaerts Ölskizze „Venus hält Mars zurück – Allegorie des Krieges“ findet sich u.a. die stehende Putte wieder, die mit dem Gesicht zum Betrachter steht.[5]
Die vorliegende Ölskizze wird als vorbereitende Studie für ein größeres Historienbild gedient haben. Diese Arbeitspraxis ist vielfach für Mitarbeiter bzw.
den Umkreis des Peter Paul Rubens und Anthonis Van Dyck bezeugt. Thomas Willeboirts Bosschaert war besonders durch Van Dyck beeinflusst. Dies äußert sich auch bei diesem Werk, denn vergleichbare Putten sind etwa in Van Dycks‘ „Triumph des Bacchus“ dargestellt.[6] Auch die Konzentration der Figuren auf der rechten Bildseite, ein ähnlich gelblich gefärbter Himmel und verschiedene Bildelemente wie die umgefallene Schale (wenn auch mit Obst befüllt) finden sich dort ebenfalls. Auch Van Dycks „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist im Bildaufbau sehr ähnlich.[7] Auf der rechten Seite sehen wir die tanzenden Putten in Kreis. Auf der linken Seite befindet sich jedoch anstatt des Flötenspielers die Heilige Familie. Eine Vorlage oder Inspiration für das vorliegende Werk könnte ein Kupferstich des Italieners Giulio Carpioni (1613-1678) gewesen sein. Die Komposition (wenn auch bedingt durch den Kupferstich gespiegelt) ist sehr ähnlich und zeigt auf der linken Seite tanzende Putten, auf der rechten einen Flötenspieler mit Bocksbeinen und Locken. Außerdem ist auch eine der Putten als Satyr mit Ziegenbeinen gekennzeichnet. Die vorliegende Ölskizze aus der Hand von Bosschaert ist eine interessante Bereicherung seines Oeuvres und illustriert neben seiner Schaffensweise auch seine stilistische Nähe zu Van Dyck.
Literatur:
Axel Heinrich, Thomas Willeboirts Bosschaert, Turnhout 2003, Bd. I, Kat A 58, Abb. 88.
[1] Schriftliche Korrespondenz vom 16. September 2021. „Ihr Bild ist eine kleinere Fassung eines mit Recht Willeboirts zugeschriebenen Bildes in Kassel (siehe Axel Heinrich, Thomas Willeboirts Bosschaert, Turnhout, 2003, Kat. A 58, Abb. 88). Sieht schön aus. Und manche Details sind auch mit weiteren Werken von TWB sehr verwandt.“
[2] Axel Heinrich, schriftliches Gutachten vom 8. November 2021.
[3] T.W. Bosschaert,“Kinderbacchanal“, Öl auf Leinwand, 131 x 200 cm, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.
[4] T.W. Bosschaert, „Amor mit gebändigtem Löwen“, Öl auf Leinwand, 149 x 200 cm, ehem. Den Haag,Mauritshuis (1940 verbrannt).
[5] T.W. Bosschaert, „Allegorie des Krieges“, Öl auf Holz, 27,5 x 39 cm, Stadtmuseum Münster.
[6] Van Dyck, „Triumph des Bacchus“, Öl auf Leinwand, 144 x 199 cm, Kunsthaus Zürich.
[7] Van Dyck, „Ruhe auf der Flucht“, Öl auf Leinwand, 106 x 83 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.
Simon de Vos - Christ carrying the cross
Simon de Vos - Christ carrying the cross
(1603 – Antwerp – 1676)
Christ carrying the cross
Oil on canvas, 58,5 x 84,5 cm
Price: 7.500 €
Simon de Vos began his career as a pupil of Cornelis de Vos (1603-1676), who was mainly active as a portrait painter. In 1620 he became a member of the Antwerp St. Luke’s Guild. At an unknown date he set off on an artist’s journey to Italy. In Rome he came under the influence of the Bamboccianti, a group of painters who devoted themselves to rather crude genre painting and of whom the German painter Johann Liss (1597-1631) in particular left traces in De Vos‘ oeuvre. After his return to Antwerp in 1628, De Vos worked in the workshop of Peter Paul Rubens and was involved in many important commissions.
The present painting is an example for De Vos style during the transition period between two different artistic approaches. The rather thin and dramatically animated figures as well as the intense colours are characteristic. Certain elements such as the mother with the child or the playing kids can be found in various works by the artist.
The subject Christ carrying the cross seems to have been of interest to De Vos. There are several versions of this subject by his hand.[1] One variant, formerly at Christie’s, shows strong parallels with the present picture.[2] One can assume that both paintings were created around the same time. The dating of the variant to “1631” gives us a terminus post quem.
Two other versions of the subject (one of them dated to “1634”) seem to proof that the two mentioned paintings stand at the beginning of the creative process.[3] Both compositions are inverted. The figures move from right to left. New elements such as Jerusalem’s city architecture and its city gate have been added and the staffage differs from the other versions.
[1] A copy was sold in Winterberg in 2005. Attributed to Simon de Vos, Christ carrying the cross, oil on copper, 21,9 x 28,4 cm, Auction Winterberg, 21. Ocober 2005, No. 222.
[2] Simon de Vos, Christ carrying the cross, oil on panel, 59,7 x 92,7 cm, signed an dated „1631“, London, Christie’s, 4. July 1986, No. 15, London, Christie’s, 26. October 1990, No. 74.
[3] Simon de Vos, Christ carrying the cross, oil on copper, 45,7 x 67,3 cm, signed and dated „1634“, London, Christie’s, 30. June 1965, No. 366.
Simon de Vos, Christ carrying the cross, oil on canvas, 47 x 52,5 cm, signed, Valencia, Real Academia de Bellas Artes.
Simon de Vos - Kreuztragung Christi
Simon de Vos - Kreuztragung Christi
(1603 – Antwerpen – 1676)
Kreuztragung Christi
um 1630 – 1635
Öl auf Leinwand, 58,5 x 84,5 cm
Preis: 7.500 €
Simon de Vos begann seine Laufbahn als ein Schüler des überwiegend als Portraitmaler agierenden Cornelis de Vos (1603-1676). Im Jahr 1620 wurde er Mitglied der Antwerpener St. Lukasgilde. Zu einem unbekannten Zeitpunkt brach er zu einer Künstlerreise nach Italien auf. In Rom kam er unter den Einfluss der Bamboccianti, einer Gruppe von Malern, die sich einer eher derben Genremalerei widmeten und von der besonders der deutsche Maler Johann Liss (1597-1631) Spuren im Oeuvre De Vos’ hinterließ. Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen im Jahr 1628 arbeitete De Vos in der Werkstatt von Peter Paul Rubens und war an vielen wichtigen Aufträgen beteiligt.
Das vorliegende Gemälde ist ein Beispiel für den Stil von De Vos in der Übergangszeit zwischen zwei verschiedenen künstlerischen Ansätzen. Charakteristisch sind die eher dünnen und dramatisch bewegten Figuren sowie die intensiven Farben. Bestimmte Elemente, wie die Mutter mit dem Kind oder die spielenden Kinder, finden sich in verschiedenen Werken des Künstlers wieder.
Das Motiv des kreuztragenden Christus scheint für De Vos von Interesse gewesen zu sein. Es gibt mehrere Versionen dieses Motivs von seiner Hand. Eine Variante, die sich früher bei Christie’s befand, weist starke Parallelen zu dem vorliegenden Bild auf. Man kann davon ausgehen, dass beide Gemälde etwa zur gleichen Zeit entstanden sind. Die Datierung der Variante auf „1631“ gibt uns einen terminus post quem.
Zwei weitere Versionen des Themas (eine davon mit „1634“ datiert) scheinen zu belegen, dass die beiden genannten Gemälde am Anfang des Schaffensprozesses stehen. Beide Kompositionen sind invertiert. Die Figuren bewegen sich von rechts nach links. Neue Elemente wie die Stadtarchitektur Jerusalems und das Stadttor sind hinzugefügt worden, und die Staffage unterscheidet sich von den anderen Versionen.
Erasmus Quellinus - Magnanimity of Scipio
Erasmus Quellinus - Magnanimity of Scipio
(1607 – Antwerp – 1678)
Magnanimity of Scipio
Oil on canvas, 108 x 162,8 cm
Price: 35.000 €
Provenance
Private collection Brasschaat 1977
The Roman general Publius Cornelius Scipio Africanus (236-183 BC) succeeded in capturing Carthago Nova. During the conquest of Carthaginian bases in Spain, many hostages of Celtiberian origin fell into the hands of the Romans. Allucius and his fiancée were among them, but thanks to the generosity of Scipio they were given their freedom. (Report by Titus Livius (59 B.C.-17 A.D.))
Dr. De Bruyn, author of the catalogue raisonné of Erasmus Quellinus and expert on Flemish Baroque painting, confirmed the attribution of the painting to Erasmus Quellinus. He describes the work as „of very good quality…. It seems to be in perfect condition.“
According to Dr. De Bruyn, the present painting can be dated to around 1645/50. It is characterised by a classical style. Against the background of ancient buildings, the scene is depicted as if on a stage. Allucius and his fiancée are placed exactly in the centre of the picture – the beautiful king’s daughter is already conspicuous by her bright white robe. Behind her we see her parents, who had tried to obtain their daughter’s freedom through gifts. They are followed by some ladies of the court, pointing to Allucius as the Celtlian leader. The commander Scipio stands elevated by some steps and points with his gesture to a female sculpture of a deity enthroned on an altar lit by flames, inside a temple. The female deity cannot be further identified, but the garlands of fruit refer to her as the goddess of fertility and marriage. A high priest at the foot of the temple, next to the king’s daughter, points to the deity with his gesture. He also holds a small female statuette in his hands. At the foot of the scene lie the precious gifts that were intended as presents to Scipio but are now returned to the bride and groom. On the right, slightly outside the centre of the picture, there is a quotation of Hercules Farnese in side view.
Quellinus treated the theme „Magnanimity of Scipio“ several times. A smaller version on copper was sold at auction together with its counterpart „Coriolanus begs to protect Rome“. According to De Bruyn, a third version by Quellinus was in the Bailén Collection in Madrid.
For the Antwerp art market and for private patrons, Erasmus Quellinus frequently created several versions of a pictorial theme. For example, there are several versions of Achilles with the Daughters of Lycomedes or Artemisia Drinking the Ashes of Mausolus. In the case of the latter subject, as with the „Magnanimity of Scipio“, there is a version on copper and a larger one on canvas.
It is interesting that quotations from sculptures by his brother Arthur Quellinus often appear in paintings by Erasmus Quellinus. The extent to which the sculpture in the priest’s hand can be traced back to such a work has not yet been clarified.
Erasmus Quellinus II, was the son of the sculptor Erasmus Quellinus I and brother of Artus Quellinus I and Hubertus Quellinus. He became master of the Antwerp Guild of St Luke in 1633/34 after training with Rubens. In the 1630s he worked regularly with Rubens, for example on the commission for the Pompa Introitus or the Torre de la Parada. Both the large number of his historical and mythological pictorial subjects and his extensive library bear witness to his humanistic and philosophical education. After the death of Rubens, in 1640, he became city painter of Antwerp. Quellinus is considered one of Rubens‘ most important successors. He decisively developed Flemish Baroque painting and introduced a more classical Baroque style. From the 1640s onwards, his compositions take on a more sculptural appearance with an overall classicist impression. This is connected with his collaboration with his brother, the sculptor Artus (1609-68). In the work of the two brothers an idealised type of figure is increasing. Their cooperation can be seen for example in the grisailles created by Quellinus, which often reproduce designs or concrete sculptures by his brother.
Literature
De Bruyn, Erasmus II Quellnus. De Schlderijen met Catalogue Raisonné, Freren 1988, pp. 196f. , no. 127 with illustration.
Further literature on Erasmus Quellinus
J.-P. de Bruyn, ‚Erasmus II Quellinus (1607-1678). Een stijlkritische benadering‘, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1984, p. 271, afb. 11
J.-P. de Bruyn, ‚Erasmus Quellinus (1607-1678)‘, Tijdschrift der stad Antwerpen, dec. 1984, p. 190, no. 4, afb. 8
Exhibition catalogue ‚Erasmus Quellinus – in het voetsporen van Rubens‘, De Bruyn et al, Musée de Flandre, Cassel 2014