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(ca. 1730 – 1789), zugeschrieben an

Trompe l’oeil. Erscheinung der Madonna mit Kind an den Hl. Antonius von Padua

Nach einem Kupferstich (46 x 34 cm) von Gilles Rousselet nach Van Dyck, ca. 1640 Paris.

Öl auf Karton, 44 x 35 cm

8.500 €

Trompe-l’oeils sind Bilder, deren dargestellte Gegenstände so naturalistisch gemalt sind, dass sie vom Betrachter als tatsächlich vorhanden empfunden werden. Die Darstellung gibt in nahezu gleichem Format einen Kupferstich von Gilles Rousselet nach Van Dyck wieder.

Francois Xavier Vispré war Maler und Graphiker. Er begann seine Laufbahn in Paris und siedelte dann nach London um, wo er ab dem Jahr 1760 regelmäßig  in der Royal Academy ausstellte. Dieses Gemälde weist stilistische Parallelen zu anderen Werken des Künstlers auf und kann ihm daher zugeschrieben werden.  Es sind noch andere Trompe -l’oeil Malereien von Vispré bekannt, darunter ein weiteres mit dem Motiv des Kupferstichs und der zerbrochenen Glasscheibe.

Im Zuge der Glasproduktion im 18. Jahrhundert konnte transparentes Flachglas günstiger hergestellt werden und wurde nun zur Rahmung von Graphiken eingesetzt. Diese neue Präsentationsform wirkte sich auf die Künstler aus. Innerhalb der Trompe-L’oeil Malerei entwickelte sich eine Sonderform, die gerahmte graphische Blätter mit zersprungenen Rahmen zeigte.

(1599  Antwerpen – 1641 London)

Christus als Salvator Mundi

Öl auf Leinwand, 69,3 x 49,7 cm

Preis: 13.500 €

Das vorliegende Gemälde ist in verschiedenen Versionen bekannt. Eine davon befindet sich im Museum Dresden, in den Staatlichen Kunstsammlungen. Die damals sehr populäre Komposition wurde u. a. auch durch Kupferstiche verbreitet.

Amor schnitzt den Bogen

um 1610

Öl auf Leinwand, 140 x 87 cm

Preis auf Anfrage

Die Darstellung ist eine außerordentlich getreue Kopie des „Bogenschnitzenden Amors“ von Parmigianino, heute im Kunsthistorischen Museum, Wien.[1] Heintz hat sich an alle Einzelheiten des Vorbilds gehalten. Das schon kurz nach seiner Entstehung im Jahr 1535 berühmte Bild Parmigianinos versuchte Kaiser Rudolf II. lange Zeit in seinen Besitz zu bekommen, doch erst 1603 willigte Philipp III. ein das Werk nach Prag zu senden.

Bereits in der Sammlung Kaiser Rudolfs II. im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts das Original mit seiner Kopie von Heintz ausgestellt. Rudolfs Hofmaler Joseph Heintz d. Ä. hatte nach Parmigianinos‘ Bogenschnitzenden Amor eine Kopie gefertigt. Die beiden Bilder hingen lange Zeit nebeneinander in der kaiserlichen Schatzkammer in Wien und galten dort als besondere Sehenswürdigkeit. Auch Peter Paul Rubens schuf eine freie Nachbildung.

Aus der Hand von Heintz existieren zwei großformatige Kopien und eine kleinformatige Fassung auf Kupfer.

[1] Parmigianino (1504-1540), Bogenschnitzender Amor, zwischen 1534-1539, Öl auf Holz, 135,5 cm x 65 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien. Joseph Heintz d. Ä. (1564-1609), Bogenschnitzender Amor, nach 1603, Öl auf Holz, 135 x 64 cm, Kunsthistorisches Museum, Wien.

(1614 Bergen op Zoom – 1654 Antwerpen)

Pan spielt zum Tanz der Putten

Ölskizze

Öl auf Leinwand, 35 x 51 cm

Preis: 18.000€

Provenienz:

Belgische Privatsammlung, ca. 1980 bis 2020

Die Ölskizze zeigt einen Querflöte-spielenden Mann mit dunklen Locken, der am linken Bildrand in einer mit Tuch behangenen Vertiefung sitzt. In der linken unteren Ecke lässt sich eine umgefallene Schale mit auslaufendem Wasser erkennen. Die rechte Bildhälfte zeigt einen Kreis von fünf tanzenden Putten oder Amoretten, wobei die linke Putte aufgrund der Ziegenbeine als Satyr zu erkennen ist. Der Hintergrund wird von einer dunklen Berglandschaft bestimmt. Im Himmel lässt sich eine auf- oder untergehende Sonne erahnen. Möglich ist, dass der Flötenspieler den Gott des Weines und Ekstase Bacchus darstellen soll. Dazu passt die Flöte als Symbol des Feierns, sowie die Wasserschale, die auf die Mutter des Bacchus, Lethe, hinweisen könnte. Lethe ist ein Fluss in der Unterwelt, der zugleich „Vergessen“ symbolisiert. So ist die auslaufende Wasserschale nicht nur Verweis auf diesen Fluss, sondern er symbolisiert auch „Vergessen“. Außerdem wird Bacchus in der Regel mit Satyrn im Gefolge dargestellt, was die Putte mit Ziegenbeinen erklären würde. Möglich wäre jedoch die Interpretation des Flötenspielers als Gott Pan. Dieser wird meist mit seiner Flöte gezeigt und mit Tanz in Verbindung gesetzt. Außerdem ist er in der gebirgigen Landschaft Arkadiens beheimatet.

Bei dem vorliegenden Werk handelt es sich um eine Ölskizze, also eine vorbereitende Studie. Dies legen die teils unausgeführten Partien, wie auch der Aufbau des Bildes nahe. Einige Partien sind bereits fast vollständig angelegt, wie der Flötenspieler, während andere, beispielsweise der Horizont und auch die

Figuren der Putten, nur in Umrissen skizziert sind.

Das Gemälde stammt eindeutig von dem Barockmaler Thomas Willeboirts Bosschaert werden. Diese Zuschreibung wurde durch Prof. Hans Vlieghe bestätigt.[1] Der Experte und Verfasser des Werksverzeichnisses von Thomas Willeboirts Bosschaert, Dr. Axel Heinrich, bestätigte ebenfalls die Autorschaft Bosschaerts.[2] Er bezeichnete sie als besonders schöne und überzeugende Arbeit des Künstlers.

Bosschaert lebte und arbeitete in Antwerpen unter anderem mit Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck zusammen. Er lernte bei Gerard Seghers und vermutlich auch bei Van Dyck. Im Jahr 1637 trat er der St. Lukasgilde bei. Sein Werk zeichnet sich durch eine Vielzahl an religiösen und historischen Gemälden

aus. Er arbeitete u.a. für Prinz Friedrich Heinrich von Oranien und Prinz Wilhelm

1. von Oranien.

Bei der vorliegenden Ölskizze handelt es sich um eine kleinere Fassung des „Kinderbacchanals“ von Bosschaert in Kassel.[3] Dieses Gemälde zeigt eine Vielzahl von Putten, die den trunkenen Bacchusknaben umgeben und mit ihm feiern. Der grundlegende Kompositionsaufbau, wie auch die Gestaltung der Putten weist eine große Nähe zur Ölskizze auf. Auch der „Amor mit gebändigtem

Löwen“ zeigt große Ähnlichkeiten in Aufbau und Stilistik (vgl. auch die Draperie).[4] Bei Bosschaerts Ölskizze „Venus hält Mars zurück – Allegorie des Krieges“ findet sich u.a. die stehende Putte wieder, die mit dem Gesicht zum Betrachter steht.[5]

Die vorliegende Ölskizze wird als vorbereitende Studie für ein größeres Historienbild gedient haben. Diese Arbeitspraxis ist vielfach für Mitarbeiter bzw.

den Umkreis des Peter Paul Rubens und Anthonis Van Dyck bezeugt. Thomas Willeboirts Bosschaert war besonders durch Van Dyck beeinflusst. Dies äußert sich auch bei diesem Werk, denn vergleichbare Putten sind etwa in Van Dycks‘ „Triumph des Bacchus“ dargestellt.[6] Auch die Konzentration der Figuren auf der rechten Bildseite, ein ähnlich gelblich gefärbter Himmel und verschiedene Bildelemente wie die umgefallene Schale (wenn auch mit Obst befüllt) finden sich dort ebenfalls. Auch Van Dycks „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ ist im Bildaufbau sehr ähnlich.[7] Auf der rechten Seite sehen wir die tanzenden Putten in Kreis. Auf der linken Seite befindet sich jedoch anstatt des Flötenspielers die Heilige Familie. Eine Vorlage oder Inspiration für das vorliegende Werk könnte ein Kupferstich des Italieners Giulio Carpioni (1613-1678) gewesen sein. Die Komposition (wenn auch bedingt durch den Kupferstich gespiegelt) ist sehr ähnlich und zeigt auf der linken Seite tanzende Putten, auf der rechten einen Flötenspieler mit Bocksbeinen und Locken. Außerdem ist auch eine der Putten als Satyr mit Ziegenbeinen gekennzeichnet. Die vorliegende Ölskizze aus der Hand von Bosschaert ist eine interessante Bereicherung seines Oeuvres und illustriert neben seiner Schaffensweise auch seine stilistische Nähe zu Van Dyck.

Literatur:

Axel Heinrich, Thomas Willeboirts Bosschaert, Turnhout 2003, Bd. I, Kat A 58, Abb. 88.

[1] Schriftliche Korrespondenz vom 16. September 2021. „Ihr Bild ist eine kleinere Fassung eines mit Recht Willeboirts zugeschriebenen Bildes in Kassel (siehe Axel Heinrich, Thomas Willeboirts Bosschaert, Turnhout, 2003, Kat. A 58, Abb. 88). Sieht schön aus. Und manche Details sind auch mit weiteren Werken von TWB sehr verwandt.“

[2] Axel Heinrich, schriftliches Gutachten vom 8. November 2021.

[3] T.W. Bosschaert,“Kinderbacchanal“, Öl auf Leinwand, 131 x 200 cm, Kassel, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

[4] T.W. Bosschaert, „Amor mit gebändigtem Löwen“, Öl auf Leinwand, 149 x 200 cm, ehem. Den Haag,Mauritshuis (1940 verbrannt).

[5] T.W. Bosschaert, „Allegorie des Krieges“, Öl auf Holz, 27,5 x 39 cm, Stadtmuseum Münster.

[6] Van Dyck, „Triumph des Bacchus“, Öl auf Leinwand, 144 x 199 cm, Kunsthaus Zürich.

[7] Van Dyck, „Ruhe auf der Flucht“, Öl auf Leinwand, 106 x 83 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

(1603 – Antwerpen – 1676)

Kreuztragung Christi

um 1630 – 1635

Öl auf Leinwand, 58,5 x 84,5 cm

Preis: 7.500 €

Simon de Vos begann seine Laufbahn als ein Schüler des überwiegend als Portraitmaler agierenden Cornelis de Vos (1603-1676). Im Jahr 1620 wurde er Mitglied der Antwerpener St. Lukasgilde. Zu einem unbekannten Zeitpunkt brach er zu einer Künstlerreise nach Italien auf. In Rom kam er unter den Einfluss der Bamboccianti, einer Gruppe von Malern, die sich einer eher derben Genremalerei widmeten und von der besonders der deutsche Maler Johann Liss (1597-1631) Spuren im Oeuvre De Vos’ hinterließ. Nach seiner Rückkehr nach Antwerpen im Jahr 1628 arbeitete De Vos in der Werkstatt von Peter Paul Rubens und war an vielen wichtigen Aufträgen beteiligt.

Das vorliegende Gemälde ist ein Beispiel für den Stil von De Vos in der Übergangszeit zwischen zwei verschiedenen künstlerischen Ansätzen. Charakteristisch sind die eher dünnen und dramatisch bewegten Figuren sowie die intensiven Farben. Bestimmte Elemente, wie die Mutter mit dem Kind oder die spielenden Kinder, finden sich in verschiedenen Werken des Künstlers wieder.

Das Motiv des kreuztragenden Christus scheint für De Vos von Interesse gewesen zu sein. Es gibt mehrere Versionen dieses Motivs von seiner Hand.  Eine Variante, die sich früher bei Christie’s befand, weist starke Parallelen zu dem vorliegenden Bild auf.  Man kann davon ausgehen, dass beide Gemälde etwa zur gleichen Zeit entstanden sind. Die Datierung der Variante auf „1631“ gibt uns einen terminus post quem.

Zwei weitere Versionen des Themas (eine davon mit „1634“ datiert) scheinen zu belegen, dass die beiden genannten Gemälde am Anfang des Schaffensprozesses stehen.  Beide Kompositionen sind invertiert. Die Figuren bewegen sich von rechts nach links. Neue Elemente wie die Stadtarchitektur Jerusalems und das Stadttor sind hinzugefügt worden, und die Staffage unterscheidet sich von den anderen Versionen.

(1607 – Antwerpen – 1678)

Großmut des Scipio

Öl auf Leinwand, 108 x 162,8 cm

Preis: 35.000 €

Provenienz

Privatsammlung Brasschaat 1977

Dem römischen Feldherren Publius Cornelius Scipio Africanus (236–183 v. Chr.) gelang es Carthago Nova einzunehmen. Bei der Eroberung karthagischer Stützpunkte in Spanien fielen den Römern viele Geiseln keltiberischer Herkunft in die Hände. So auch Allucius und seine Verlobte, denen dank der Großmut Scipios jedoch die Freiheit geschenkt wurde. (Bericht Titus Livius (59 v. Chr.-17 n. Chr.))

Dr. De Bruyn, Verfasser des Werksverzeichnisses von Erasmus Quellinus und Experte für die flämische Barockmalerei bestätigte die Zuschreibung des Gemäldes an Erasmus Quellinus.[1] Das Werk beschreibt er als „of very good quality…. It seems to be in perfect condition.“

Das vorliegende Gemälde kann nach Dr. De Bruyn in die Zeit um 1645/50 datiert werden. Es zeichnet sich durch einen klassizistisch geprägten Stil aus. Vor dem Hintergrund antiker Bauwerke wird die Szene wie auf einer Bühne wiedergegeben. Allucius und seine Verlobte sind genau im Bildzentrum platziert – die schöne Königstochter fällt bereits durch ihre helle, weiße Gewandung auf. Hinter ihr sehen wir ihre Eltern, die versucht hatten, die Freiheit ihrer Tochter durch Geschenke zu erwirken. Gefolgt werden sie von einigen Hofdamen, die auf Allucius als keltlischen Anführer deuten. Der Feldherr Scipio steht durch einige Stufen erhöht und verweist mit seinem Gestus auf eine weibliche Skulptur einer Gottheit, die auf einem von Flammen erleuchteten Altar, im Inneren eines Tempels, thront. Die weibliche Gottheit kann nicht näher bestimmt werden, doch verweisen die Fruchtgirlanden auf sie als Göttin der Fruchtbarkeit und der Ehe. Ein Hohepriester zu Fuße des Tempels, neben der Königstochter, deutet mit seinem Gestus auf die Gottheit. Zudem hält er eine kleine weibliche Statuette in den Händen. Zu Fuße der Szenerie liegen die kostbaren Gaben, die als Geschenke an Scipio gedacht waren, nun aber an das Brautpaar zurückgehen. Rechts, etwas außerhalb der Bildmitte, findet sich ein Zitat des Herkules Farnese in Seitenansicht.

Quellinus behandelte das Thema „Großmut des Scipio“ mehrfach. Eine kleinere Version auf Kupfer wurde gemeinsam mit dem Pendant „Coriolanus bittet Rom zu schützen“ auf einer Auktion verkauft.[2] Nach De Bruyn befand sich eine dritte Version von Quellinus in der Sammlung Bailén in Madrid.

Für den Antwerpener Kunstmarkt und für private Auftraggeber schuf Erasmus Quellinus häufiger mehrere Varianten eines Bildthemas. So existieren beispielsweise mehrere Fassungen von „Achill bei den Töchtern des Lykomedes“ oder auch von „Artemisia trinkt die Asche des Mausolos“.[3] Bei letzterem Sujet liegt wie beim „Großmut des Scipio“ eine Fassung auf Kupfer vor und eine größere auf Leinwand.[4]

Interessant ist, dass häufig bei Gemälden von Erasmus Quellinus Zitate von Skulpturen seines Bruders Artus Quellinus auftauchen. Inwieweit die Skulptur in der Hand des Priesters auf eine solche Arbeit zurückzuführen ist, konnte bislang nicht geklärt werden.

Erasmus Quellinus II., war der Sohn des Bildhauers Erasmus Quellinus I. und Bruder von Artus Quellinus I. und Hubertus Quellinus. Er wurde nach seiner Ausbildung bei Rubens 1633/34 Meister der Antwerpener Lukasgilde. In den 1630er Jahren arbeitete er regelmäßig mit Rubens zusammen, beispielweise bei dem Auftrag zum Pompa Introitus oder zum Torre de la Parada. Von seiner humanistischen und philosophischen Bildung zeugen sowohl die Vielzahl seiner historischen und mythologischen Bildthemen als auch seine umfangreiche Bibliothek. Nach dem Tod von Rubens, im Jahr 1640, wurde er Stadtmaler von Antwerpen. Quellinus gilt als einer der wichtigsten Nachfolger von Rubens. Er entwickelte die flämische Barockmalerei entscheidend weiter und führte einen stärker klassizistisch geprägten Barock ein.  Ab den 1640er Jahren erhalten seine Kompositionen ein eher skulpturales Aussehen mit einem klassizistischen Gesamteindruck. Dies steht in Verbindung mit der Zusammenarbeit mit seinem Bruder, dem Bildhauer Artus (1609-68). Im Werk der beiden Brüder nimmt ein idealisierter Figurentyp zu. Ihre Kooperation zeigt sich z.B. in den von Quellinus geschaffenen Grisaillen, die oft Entwürfe oder konkrete Skulpturen des Bruders wiedergeben.

Literatur

De Bruyn, Erasmus II Quellnus. De Schlderijen met Catalogue Raisonné, Freren 1988, S. 196f. , Nr. 127 mit Abb.

Weiterführende Literatur über Erasmus Quellinus

J.-P. de Bruyn, ‚Erasmus II Quellinus (1607-1678). Een stijlkritische benadering‘, Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 1984, p. 271, afb. 11

J.-P. de Bruyn, ‚Erasmus Quellinus (1607-1678)‘, Tijdschrift der stad Antwerpen, dec. 1984, p. 190, nr. 4, afb. 8

Ausstellungskatalog „Erasmus Quellinus – in het voetsporen van Rubens“, De Bruyn u.a., Musée de Flandre, Cassel 2014

[1] Schriftliche Korrespondenz mit Dr. De Bruyn, 15. Juli 2019.

[2] Öl auf Kupfer, 55 x 108 cm, signiert. Sotheby’s, London, 4. Dezember 2008, Los 125.

[3] „Achill unter den Töchtern des Lykomedes, Öl auf Leinwand, 77 x 107 cm, Gemäldesammlungen des Fürsten von Liechtenstein; Öl auf Leinwand, 114 x 164 cm, Szépmuvészeti Museum, Budapest.

[4] „Artemisia trinkt die Asche des Mausolos“, Öl auf Kupfer, 56 x 46 cm, Privatsammlung; Öl auf Leinwand, 124 x 139,7 cm, Glasgow, University Museum.

(1607 – Antwerpen – 1678)

zugeschrieben an Esau und Jakob (Das Linsengericht)

Öl auf Holz, 50,2 x 63,8 cm

Preis: 18.000 €

Hintergrund dieser Darstellung ist die biblische Erzählung (Gen 25,29–34 EU), der zufolge Jakob, der jüngere Sohn Isaaks, seinem älteren Bruder Esau dessen Erstgeburtsrecht gegen einen Teller Linsen abkaufte, als Esau erschöpft von der Jagd heimkehrte.

Dieses Thema wurde relativ selten in der Malerei des 17. Jahrhunderts dargestellt. Stilistisch fügt sich das Werk in die flämische Malerei ein und kann Erasmus Quellinus zugeschrieben werden.

Orpheus und die Tiere

Öl auf Leinwand, 146,5 x 217 cm

Preis auf Anfrage

Provenienz: Süddeutsche Privatsammlung.

Auf einem beeindruckenden, raumfüllenden Format zeigt dieses Gemälde „Orpheus und die Tiere“.

Der Harfe- spielende Orpheus sitzt zentral vor einem Baum, dessen Stamm sich über seinem Kopf gabelt. Dieser zentrale Baum rahmt mit seiner Krone die Szenerie Richtung Horizont ein und bietet gleichzeitig durch Äste die Möglichkeit für viele Vögel Platz zu finden. Die linke Bildhälfte wird durch eine Seelandschaft geprägt, an dessen Rand tief im Hintergrund die Ruinen eine Burg zu erkennen sind. Diese Seelandschaft, die im Horizont durch Berge eingerahmt wird, ist der einzige Bereich, in dem Himmel zu sehen ist. Auf dieser Seite sind vor allem Wasservögel, wie Störche, Schwäne und Enten zu sehen. In der rechten Hälfte blickt der Betrachter in einen tiefen europäischen Wald hinein. Auf dieser rechten Seite lassen sich vermehrt Landtiere, wie unter anderem Wild, Kaninchen und Löwen finden. Orpheus trägt opulente in Rot und Gold gehaltene Kleidung mit Goldbesatz, unter dem blauen Brustpanzer sehen wir ein weißes Hemd. Seine Füße werden durch aufwändig gearbeitete Sandalen geschmückt. Sein Haupt wird von einem strahlenden Lorbeerkranz umgeben („poeta laureatus“). Der junge Mann ist durch seine Harfe, den Lorbeerkranz und die ihn umgebenen Tiere klar als Sänger und Dichter der griechischen Mythologie, Orpheus, zu erkennen.

Orpheus war einer der Argonauten, der unter Jason nach dem Goldenen Vlies suchte. Er sang so schön, dass er sogar das wütende Meer und die Feinde durch den Zauber seiner Lyra bezwang. Während der Fahrt soll Orpheus mit seinem Gesang sogar die Sirenen übertönt haben. Es heißt, dass er der größte aller Dichter war und mit seinem Gesang Menschen, Tiere, Steine und Bäume bezauberte.

Insgesamt sind 51 Vögel und 37 verschiedene Arten auf dem Gemälde dargestellt.[1] Die Tiere sind größtenteils sehr detailliert wiedergegeben und können bis auf wenige, identifiziert werden. Es werden vor allem europäische Tierarten gezeigt. Ausnahmen sind der straußenähnliche Nandu, der hinter dem Rotwild hervorschaut, sowie der große Papagei links oben, und die beiden Löwen. Ähnliches gilt für das große Tier direkt rechts hinter Orpheus. Die Kopfform lässt auf einen Polarfuchs aus den Polarregionen schließen, auch wenn der Körper viel zu groß ist. Beschrieben wurde der Polarfuchs zuerst im Jahre 1555 durch Olaus Magnus. Es könnte sich jedoch auch um die Darstellung eines Braun- oder Schwarzbären handeln.

Ein außergewöhnliches Detail ist das Tier, welches relativ isoliert im rechten Hintergrund zu finden ist und nach links blickt. Eindeutig identifizierbar ist es nicht, jedoch weist es gewisse Ähnlichkeiten mit dem australischen Känguru auf. Dieses wurde zuerst von Vespucci 1500 und weitergehend von Francisco Pelsaert 1629 beschrieben. Sollte es in der Tat ein Känguru sein, so wäre dies eine der frühesten überlieferten, malerischen Darstellungen.

Auf diesem Gemälde wird Orpheus von einem kleinen Affen begleitet, der auf einer Viola da Gamba spielt. Dies ist eine ikonographische Besonderheit. Überhaupt weist dieses Bild im Vergleich zu anderen Bildern mit „Orpheus und den Tieren“ einige Eigenheiten auf. Die zentrale Positionierung Orpheus‘ ist durchaus häufiger anzutreffen, jedoch hält er meist eine Lyra und ist zwar antikisierend, jedoch nicht so opulent gekleidet. Auch die Auswahl der Tiere ist bemerkenswert: es sind besonders europäische Tiere zu sehen, kaum exotische Besonderheiten, wie Kamele oder Elefanten.

Die beiden Löwen im rechten Vordergrund sind ein Zitat nach Peter Paul Rubens und dessen, in einem Kupferstich umgesetzten Darstellung von „Daniel in der Löwengrube“.

Das vorliegende Gemälde kann aufgrund der malerischen und kompositorischen Auffassung in die Flämische Schule des 17. Jahrhunderts eingeordnet werden. Aus dem Umkreis von Jan Brueghel d.J. finden sich zahlreiche Darstellungen dieser Orpheus – Thematik, die es zum Anlass nehmen möglichst viele exotische Tiere zu zeigen. Es finden sich auch Anklänge zu spanischen Malern wie Juan de Arellano oder auch zu dem Italiener Sinibaldo Scorza. Die Komposition der Baumlandschaft erinnert ebenfalls an Jan Brueghel d. J. und Roelant Savery. Man muss vermuten, dass der Künstler des vorliegenden Gemäldes einige Darstellungen des Orpheus kannte und diese hier in einer Art Capriccio verband. Zudem muss man davon ausgehen, dass er einige der Tiere entweder im Original gesehen hat (Menagerien), als ausgestopfte Tiere oder auch in Kupferstichen. Allein dieser Zugriff und diese Bildung sprechen für eine Entstehung des Gemäldes im Umkreis eines Hofes oder eines hoch gebildeten Auftraggebers.

[1] Für die Identifizierung der verschiedenen Spezies und ihren Bedeutungen danken wir herzlich Herrn Ruud Vlek, Amsterdam.

(1685 – 1752)

Predigt Johannes des Täufers

Öl auf Leinwand, 22 x 31 cm

Preis: 8.000 €

(um 1610 Hamburg – 1673  Wien)

Stillleben mit Vögeln, Früchten und Gemüse

Öl auf Leinwand, 101 x 84 cm

Signiert oben links „G Libald “ (G und L ligiert)

Preis: 48.000 €

Provenienz: Privatsammlung Brüssel; Privatsammlung Gent (Belgien)

Gottfried Libalt war ein deutscher Künstler des Manierismus, der besonders in Hamburg, Krakau und Wien aktiv war.

Noch heute finden sich in der Kirche St. Peter in Hamburg zwei seiner Hauptwerke. Berühmt war er für seine Stillleben und die hervorragende Wiedergabe der Stofflichkeit.

Das vorliegende Gemälde ist in der Fachliteratur über Libalt publiziert und als authentisches Werk des Künstlers anerkannt. Es ist ebenfalls im Rijksarchief voor Kunsthistorische Dokumentatie (RKD) gelistet.

Literatur:

Z. Kazplepka, Der „unbekannte Gottfried Libalt (1610-1673). Ergänzungen zu seinem Leben und Werk. Umeni/Art, XLVI, 1998, S. 212-218, Abb. 1 (S. 213).